La Méduse - About Evie (Instagram : @aboutevie)
A – Méduse, de femme violée à castratrice : bénédiction de la métamorphose et de la monstruosité ?
« Très célèbre pour sa beauté, Méduse éveilla l’espoir jaloux de nombreux prétendants et, de toute sa personne, rien n’était plus remarquable que sa chevelure ; j’ai connu quelqu’un qui disait l’avoir vue. Le maître de la mer l’aurait outragée dans le temple de Minerve ; la fille de Jupiter se détourna, dissimula derrière son égide son chaste visage et, pour ne pas laisser cet acte impuni, transforma les cheveux de la Gorgone en hydres affreuses. » Ainsi est racontée la métamorphose de Méduse par Athéna dans le livre IV des Métamorphoses d’Ovide. Dans le mythe, Méduse est considérée comme la plus belle de ses sœurs et, par association d’idée, comme une femme vaniteuse, estime Alice Escriou dans son article Le mythe de Méduse : vision féministe. A priori, la métamorphose de Méduse est donc punitive. Si c’est bien sa vanité qui lui est reprochée, il est logique que sa punition ne soit autre qu’une apparence de laideur et de monstruosité. Aussi, dans la tradition homérique, Méduse incarne « le monstre effroyable, terrible, grimaçant. » Elle possède « un terrible visage, jetant de farouches regards ». Mais peut-on réduire la métamorphose de Méduse à un simple passage de la beauté à la laideur ? N’y-a-t-il pas, dans cette transformation, plus d’enjeux et de symboles ?
Dans le cas du mythe le plus courant, où il incarne une punition pour avoir profané le temple en y étant violée, comment interpréter le geste d’Athéna ? Il pourrait s’agir d’une punition représentative d’une société qui pratique le blâme de la victime. Cette punition pourrait tout aussi bien manifester l’impuissance d’Athéna face à un autre dieu ; comme elle ne peut punir Poséidon, il lui faut bien trouver un coupable. Enfin, nous pourrions prendre le contrepied de l’interprétation la plus courante, punitive : et si cette métamorphose était une bénédiction, un cadeau de la déesse offert à la jeune fille ? Dans la culture populaire, à travers un prisme contemporain, nous pourrions y voir une manifestation de la culture du viol, qui considère que seule une épreuve pareille peut conduire la femme à devenir badass - c’est le cas, notamment, de Sansa et de Daenerys dans Game of Thrones (1). Ainsi, forte de sa métamorphose et de son viol, Méduse détient à présent un pouvoir. C’est donc sortie de cette épreuve qu’un renversement du male gaze (2) s’opère, analyse Alice Escriou. Si on s’attarde encore sur la question du regard de Méduse, on peut postuler que la pétrification est souvent la posture de la victime de viol, incapable de réagir face à l’agression qu’elle subit. Là encore, on assiste à un complet renversement du rapport de domination classique ; homme impuissant, femme dominante. Méduse, c’est donc dans l’imaginaire collectif un archétype : celui de la femme fatale (au sens littéral d’ailleurs) qui, parce qu’elle n’est pas tout à fait femme non plus, détient un pouvoir effectif, celui d’attaquer mais surtout celui de se défendre. C’est ce que vient attester l'étymologie de Méduse (en grec : ἡ Μέδουσα), du verbe μέδω : régler, protéger, régner sur. Ainsi, il peut être traduit par « la protectrice ». Aussi la métamorphose appliquée aux femmes peut s’envisager comme un pouvoir de protection contre les hommes. « Tu étais trop belle pour ton propre bien », déclare la narratrice à l’adresse du monstre Scylla dans le poème Scylla de Nikita Gill. Elle y célèbre la métamorphose comme un moyen d’émancipation, une protection et une revanche, aussi Scylla finit-elle par déclarer, consciente de détenir une force qui change la donne : « Ils disent que je dévore les enfants et que je suis une putain, mais à présent ils parlent à voix basse et plus personne ne rit. » Son statut de monstre introduit donc un changement majeur : si elle est toujours jugée, elle est à présent invulnérable.
Afin de préciser notre regard sur la métamorphose féminine, nous pourrions aussi envisager la métamorphose de Méduse comme l’incarnation physique d’un Autre, c'est-à-dire comme l’expression d’une altérité féminine incompréhensible et par conséquent effrayante. Dans Le Deuxième sexe, Simone de Beauvoir dégage une logique fondamentale du patriarcat : l’homme ne comprend pas la femme, aussi tente-t-il de la définir en fonction de lui en lui inventant des déficits (absence de puissance physique, absence du phallus, etc.). La femme est ainsi définie par la négation, ce qui explique son statut d’Autre et suscite l’hostilité masculine. Toujours d’après Beauvoir, « le sujet ne se pose qu’en s’opposant : il prétend s’affirmer comme l’essentiel et constituer l’autre en inessentiel, en objet. » Définissant la femme par la négative, l’homme l’érige en inessentiel et en objet. Or, nous l’avons vu, la métamorphose permet à Méduse de renverser cette convention par son regard pétrificateur. Dans Totalité et infini, Levinas analyse que, pour les êtres humains occidentaux, tout obstacle à la connaissance est pris comme une résistance. Ainsi, ils ont tendance à dissoudre l’identité et la singularité de l’Autre - ici, des femmes - dans un réseau d’idées a priori, dans un carcan de stéréotypes. Plutôt que lui laisser sa part d’incompréhensible, l’homme fait entrer la femme dans une typologie, lui attribuant des fonctions et lui prêtant des qualités et des défauts bien définis. Méduse est elle-même une forme de stéréotype, puisqu’elle est devenue au fil du temps l’archétype de la femme fatale, de la femme puissante. Mais ne peut-on pas postuler que son apparence monstrueuse, le résultat de sa métamorphose, reflète cette part d’incompréhensible chez la femme qui a longtemps terrifié les hommes ? Aux yeux de la psychanalyse, il ne fait justement aucun doute que Méduse est la manifestation d’une peur proprement masculine, la décapitation de Méduse (3) incarnant la castration (4).
Ainsi, Méduse - et la femme métamorphosée en général - seraient la manifestation de cet Autre féminin qui fait trembler les hommes. Mais être l’Autre se limite-t-il à une punition ? Nous pourrions solliciter l’exemple du personnage de Fiona de la série de films Shrek. Fiona est une princesse enfermée dans une tour protégée par un dragon. Elle est aussi victime d’une malédiction : belle le jour, la nuit elle se fait ogresse. Dans la perspective du topos des contes de fée, seul un valeureux chevalier peut lui venir aide et rompre le sort par un baiser d’amour véritable. La libération provient donc d’un agent extérieur et d’un homme - ou, en l'occurrence, d’un ogre masculin. Or la métamorphose de Fiona a ceci de particulier qu’elle finit par être assumée. Ainsi, une fois qu’elle se revendique comme ogresse, Fiona se libère - de l’étiquette de princesse notamment, passant d’un membre de la famille royale d’autant plus surveillée qu’elle est une fille à une personne libre vivant à l’écart, dans un marais. La métamorphose ne permettrait-elle donc pas, dans certains cas, de s’affranchir de la domination masculine ? Si la forme de monstre ou de bête n’est pas toujours très valorisante, une bête détient le privilège de vivre en dehors de la société humaine, et donc de ses injonctions morales, physiques, maritales, etc. Dans Les Métamorphoses, livre X, Ovide écrit : « un châtiment qui tienne le milieu entre la mort et l’exil. Et ce châtiment quel peut-il être, sinon une métamorphose ? ». Autrement dit, la métamorphose place les métamorphosé-e-s en marge de la société. Échappant à son corps féminin, humain, se faisant monstre, la métamorphosée échappe à une pression sociale considérable - et, dans le cas de Méduse et d’autres, à l’impuissance liée à sa condition. Les vers du poème Athena to Medusa, de Nikita Gill, prennent ainsi tout leur sens :
I'll make you a trade, your beauty for stone
Your sea-beloved tresses for venom-filled snake
your innocent doe eyes for frigid gaze.
And no cruel chaos will devour you again,
choose terror over maiden,
relinquish your human.
Je te propose un échange, ta beauté contre la pierre
Tes jolies tresses contre des serpents suintant de venin
tes yeux de biche contre un regard glaçant
Et plus aucun chaos cruel ne te feras de mal,
choisis la terreur à la jolie jeune fille
renonce donc à l’humain.
B - Maléfique, de sorcière métamorphosée à fée salvatrice : comment réhabiliter la Grande Méchante.
Le conte de La Belle au Bois Dormant est vraisemblablement un récit d’origine orale, dont il existe autant de versions que de combinaisons conteur / auditoire. Les plus anciennes traces écrites de ce récit datent du XIVe siècle. Il en existe en de nombreuses versions, catalanes, françaises, dont les plus connues, celles de Giambattista Basile en 1636-39, Charles Perrault en 1697 et des frères Grimm en 1812. Ces contes nous livrent le récit d’une jeune princesse frappée d’un sortilège, jeté le plus souvent par une méchante fée s’estimant méprisée et insultée par les parents, et qui est plongée dans un profond sommeil après s’être piquée le doigt avec une quenouille. La princesse ne se réveille que des années plus tard grâce à l’intervention d’un prince ou des enfants qu’elle a eus suite au viol du prince. S’ensuivent quelques péripéties avec la femme ou la mère du prince qui essayent de se débarrasser de la jeune princesse et de ses enfants, tentative contrée par les actions de son fils. Il existe de très nombreuses versions contemporaines du conte de La Belle au Bois Dormant. Nous nous bornerons à étudier les deux versions produites par Walt Disney Picture, puisque c’est là que le personnage de la méchante fée (qui nous intéresse particulièrement) est le plus poussé.
En 1959, le conte est adapté en film d’animation réalisé par Clyde Geronimi. Le synopsis est très semblable au conte des frères Grimm : douze femmes dites sages sont invitées au baptême d’une princesse pour la combler de dons. La treizième, qui n’avait pas été invitée, jette au nourrisson un sortilège de mort, adouci par la douzième. La jeune princesse se pique le doigt le jour de ses seize ans et s’endort paisiblement avec l’ensemble du château alors qu’une haie entoure les endormis. Cent ans plus tard, un prince se rend au château, traverse la haie qui se change en fleurs à son approche et réveille la princesse d’un baiser. Le conte s’achève par leur mariage. Cependant, dans le film d’animation, le personnage de la méchante fée, nommée Maléfique, est particulièrement développé. Véritable incarnation du mal, tirant ses pouvoirs de l’enfer et renommée pour sa rancœur, la sorcière se métamorphose en dragon pour empêcher le prince d’aller réveiller la princesse. Aidé par trois bonnes fées, le prince tue Maléfique, rompt le sortilège en embrassant la princesse Aurore et se marie avec elle.
Les studios Disney proposent en 2014 une version en prises de vue réelles de leur film d’animation. Le film, intitulé Maléfique, raconte pour la première fois l’histoire du point de vue de la méchante fée. Après avoir été trahie par son amant Stéphane, qui lui a tranché les ailes pour devenir roi, Maléfique se venge de lui en frappant sa fille, qui vient tout juste de naître, d’un sortilège : le jour de ses seize ans, elle se piquera le doigt et tombera endormie, d’un sommeil qui ne pourra être brisé que par un baiser d’amour sincère.
Souhaitant protéger l’enfant, Stéphane l’envoie loin du château sous la garde de trois bonnes fées. Aurore grandit sous le regard de Maléfique, qui la prend peu à peu en affection et essaye, en vain, de révoquer le sortilège dont elle l’a frappée. Le jour de ses seize ans, sur une erreur des trois fées, Aurore apprend la malédiction qui plane au-dessus de sa tête et comprend que la fée qui l’a maudite est en fait celle qu’elle appelle sa marraine la bonne fée, et avec qui elle a grandi. Elle s’enfuit vers le château de son père où, comme le prévoyait la malédiction, elle se pique le doigt. Maléfique amène le prince au château pour réveiller Aurore, mais le baiser de celui-ci est sans effets. C’est finalement celui de Maléfique, administré en guise d’adieu, qui réveille la princesse. Après un violent combat l’opposant au roi Stéphane et lors duquel elle métamorphose son corbeau, Dioval, en dragon, Maléfique récupère ses ailes, que Stéphane avait conservées.
Ainsi, le conte de La Belle au Bois Dormant est un récit mouvant, composé d’un certain nombre de grands traits principaux qui en dessinent une esquisse, enrichie et coloriée à chaque fois qu’elle est racontée. Le personnage de la méchante fée, que nous appellerons Maléfique bien que cette dénomination soit très récente vis-à-vis de l’ancienneté du conte, est ainsi brossé par quelques traits caractéristiques et archétypaux, que l’on peut retrouver dans de nombreux autres récits : c’est une femme disposant de pouvoirs magiques, vieille, méchante et rancunière, qui nuit aux héros. Ce personnage n’est pas un élément central de l’histoire : elle n’est que la source de l’élément perturbateur qui va déclencher le récit, et n’apparaît même pas dans quelques versions anciennes. La Belle au Bois Dormant est un conte qui évoque l’adolescence et les bouleversements qui s’opèrent à cette période, le sang de la princesse qui se pique le doigt symbolisant les menstruations. Dans un premier temps, la méchante fée n’est là que pour remplir une fonction qui fera avancer le récit. On observe néanmoins qu’elle acquiert une importance et une complexité croissantes dans les versions les plus récentes du conte, allant jusqu’à se voir attribuer la fonction de protagoniste. De simple personnage-type de la méchante fée, elle gagne dans le film d’animation un nom qui lui est propre, celui de Maléfique, des pouvoirs plus puissants et un rôle d’opposition plus important. La peau verte, les yeux jaunes, drapée de noir et pourvue d’une paire de cornes en référence au diable, Maléfique est terrifiante. Sa rancune, sa fureur et son désir de vengeance la font se changer en dragon pour empêcher le réveil d’Aurore. Ainsi, sa colère finit par prendre définitivement possession d’elle et de son corps : elle prend le dessus, s’affirme à l’extérieur et fait s’effacer derrière elle l’humanité du personnage. Parallèlement et paradoxalement, cette métamorphose est une manifestation de sa puissance. Cependant, l’émancipation du personnage est limitée : malgré les enrichissements, on peut penser que ce surcroît de puissance n’est présent que pour rendre les obstacles rencontrés par le prince Philippe quasiment insurmontables, ajouter du suspens et de la tension, et rehausser la bravoure du prince.
C’est avec Maléfique que le personnage est définitivement placé dans la lumière. Le conte et le personnage y sont complètement renversés. En se plaçant du point de vue de Maléfique, le réalisateur lui fait perdre le statut de « Grande Méchante » en lui faisant enfiler le costume du protagoniste, auquel le spectateur s'identifie de manière spontanée. Le geste de Stéphane, qui l’ampute de ses deux ailes, est particulièrement choquant : cet acte de trahison hautement symbolique empêche Maléfique de s’élever, de « voler de ses propres ailes ». L’amour inconditionnel qu’elle ressentait à l’égard de Stéphane rend la trahison d’autant plus violente : elle perd une partie d’elle-même, et cette perte la fige dans l’instant présent et la fixe dans sa haine (5). Cet amour ne peut se changer qu’en une émotion d’égale intensité, et se métamorphose en une rancune telle qu’elle pousse Maléfique à s’attaquer à un être tout à fait innocent.
En ayant vécu ce traumatisme à l’aune de sa maturité amoureuse et connaissant le sort qui l’attend à la vieillesse (voir Partie II - C.), on peut se demander : et si Maléfique endormait Aurore pour la préserver d’un monde cruel pour les femmes ? Dans le conte original, la vieille sorcière tire sa rage du fait de n’avoir pas été invitée au baptême. Elle est haïe de la société tout entière : c’est normal, elle est une vieille sorcière. Elle est devenue laide. C’est le destin de toutes les femmes et même celui d’Aurore : ce pourrait être un vrai cadeau que de préserver sa jeunesse et sa beauté jusqu’à ce qu’un « baiser d’amour sincère » la réveille. Ses trois autres marraines lui offrent la beauté, l’esprit et la grâce ; Maléfique lui offre la garantie qu’elle ne se mariera que par amour et sans être pressée par l’échéance de la vieillesse. Protégée par un amour sincère - et pas par un non-amour de mariage arrangé -, Aurore pourrait vieillir avec au moins la compagnie heureuse d’un mari ; la vieillesse célibataire, c’est la mise au ban de la femme, comme le prouve l’exemple de Maléfique. « La seule forme acceptable pour une femme de plus de trente ans : une jeune fille embaumée vivante », formule Mona Chollet pour décrire l’injonction à la beauté juvénile. Maléfique embaume Aurore vivante par sa malédiction ; elle préserve son « capital corporel » (formule de Mona Chollet) pour ne pas qu’Aurore connaisse le même sort qu’elle. Stéphane lui a coupé les ailes : il ne devait pas s’agir d’un amour sincère. Maléfique est un monstre aux yeux de la société, elle est une bête. En perdant sa beauté et sa fertilité, elle perd tout ce qui lui reste à perdre : il ne lui reste plus rien à défendre, que sa filleule à protéger. Dans les contes, on présente les marâtres comme des vieilles jalouses de la beauté. En leur enlevant ce qu’elles ont d'acariâtre, on pourrait réaliser qu'elles sont en fait des mentors de choix. Et qu'en vérité, figer les jeunes filles dans leur jeunesse est sans doute le meilleur cadeau qu’on puisse leur faire.
A la fin de l’histoire, Maléfique ne récupère ses ailes qu’après avoir exprimé ses regrets et reconnu l’amour qu’elle ressentait pour Aurore. On peut distinguer de fortes similitudes entre les parcours de Maléfique et d’Aurore : les deux sont piégées dans une paralysie à la sortie de l’adolescence et n’en sortiront que beaucoup plus tard. De simple personnage-type, Maléfique est devenue une nouvelle Belle au Bois Dormant. Enfin, la scène du réveil d’Aurore est bouleversée pour s’adapter à l’époque actuelle : le baiser du prince, qui connaît à peine la princesse, n’a aucun effet puisqu’il n’est pas sincère. C’est l’amour maternel qui réveille Aurore. Les deux personnages féminins n’ont pas besoin d’un personnage masculin sorti de nulle part pour résoudre l’intrigue.
C - La sexualité des monstres-femmes libérées : se réapproprier son corps et son genre
Mais il est une énigme que les jeunes femmes des contes ne peuvent résoudre sans assistance masculine, étant donnée la condamnation de l’homosexualité féminine pendant des siècles et des siècles : celle de l’acte sexuel. Les jeunes femmes sont en effet maintenues dans l’ignorance jusqu’à l’acte, et dans la passivité toute leur vie. Comme Simone de Beauvoir l’explique dans Le Deuxième sexe, dans certaines sociétés patriarcales, s’il n’est pas répudié, le corps féminin est sacralisé - on peut penser à l’époque de l’amour courtois, où « l’éternel féminin » se manifeste sous la forme d’une belle déesse qu’il faut courtiser platoniquement. Cette sacralisation oppose le corps de la femme, et toute la femme, par une métonymie fallacieuse, à celui de la bête : elle est une créature céleste et pure, c’est l’idée de la Vierge immaculée, archétype sur lequel sont fréquemment calqués les personnages féminins évoqués jusqu’à présent : Odette, Nina, la petite sirène, Blanche-Neige, la Belle au Bois Dormant, autant de jeunes filles innocentes, dont on les accuse de plus en plus souvent aujourd’hui d’être des « cruches » - ce qui illustre l’évolution des standards de comportements féminins au cours du temps. Elles ne savent rien de la sexualité, captives de figures parentales sur-présentes, mais aussi et surtout de leur corps de femme. Jamais elles ne sont à l’initiative des rapports : on choisit pour les filles en fonction des besoins si elles doivent rester éternellement vierges ou pondre une abondante descendance. La figure de la femme fatale n’est pas plus libératrice : comme on le voit avec l’exemple de Circé, qui transforme les hommes en porcs mais se fait épargner par Ulysse en lui proposant une place dans sa couche, elles sont les prisonnières de leur propre sexualité. Dans cette optique, sortir de son corps de femme par la métamorphose se révèle un moyen radical de se défaire d’un corps approprié par les hommes, et de devenir pleinement maîtresse de son enveloppe et de ses désirs. De cette manière, la femme nouvellement monstre peut exploiter sa libération de deux manières différentes.
Tout d’abord, être autre chose qu’humaine est une parade formidable envers la pression à procréer. Méduse n’a plus de comptes à rendre à personne : sa laideur la protège et elle a un pouvoir concret qui lui permet de se défendre. Rencontrer son regard, c’est être pétrifié : qu’on n’essaye même pas de l’approcher ! Le coup de foudre est mortel. Scylla a elle aussi une figure repoussante. Rappelons son histoire : d’une beauté incomparable, elle refuse les avances du dieu Glaucos. Celui-ci va quérir un philtre d’amour chez Circé qui, jalouse, l’empoisonne et change Scylla en monstre hideux et terrifiant (voir Introduction). Scylla perd certes sa beauté, mais elle gagne en puissance et en dangerosité. Désormais on ne la considère plus par rapport à l’homme, comme un dérivé, comme le deuxième sexe : elle est à la fois plus autre, puisqu’elle ne fait même plus partie de la race humaine, et moins l’autre, c’est-à-dire une étrangère interchangeable aux yeux des hommes. Scylla n’est pas la seule à se faire transformer par un Dieu après avoir été agressée ou harcelée par des hommes. Dans les mythes grecs et latins, on transforme un peu aléatoirement les femmes en animaux après leur viol. Callisto, par exemple, est transformée en ourse par Artemis après avoir été violée par Zeus, qui avait pris les traits de la déesse pour la duper. On a ici une double-transgression : celle de l’homosexualité féminine, mais surtout celle du vœu de chasteté. C’est sans doute pour cette dernière raison qu’Artémis répudie sa suivante. La femme est punie pour avoir été violentée. Est-ce pour l’exclure après qu’elle ait été « souillée » ? Ou est-ce pour lui épargner la souffrance d’avoir à vivre avec le poids d’un viol sur la conscience et dans le corps - à des époques où l’on ne remettait pas en question le droit de l’homme sur le corps de la femme ? De plus, avoir des rapports est pendant longtemps resté synonyme d’avoir des enfants. Le désir de stérilité est donc resté à l’état de désir dans l’histoire de la femme, comme le rappelle Mona Chollet dans Sorcières, la puissance invaincue des femmes (Ibid). Elle cite les Chimères : « La seule attitude cohérente quand on a réellement pris conscience de ce que notre société a fait de la maternité est de la refuser ». Enfin, la transformation en monstre peut symboliser le dépassement du clivage femme / homme. C’est une autre identité de genre qui s’exprime sous la figure de la femme métamorphosée : celle d’une personne hors-catégorie qui peut se définir elle-même et comme elle l’entend.
C’est pourquoi la femme transformée jouit d’un autre côté de la possibilité d’exploiter une liberté sexuelle inédite. Cette dimension de la métamorphose est beaucoup exploitée dans les récits modernes, a fortiori dans des ouvrages écrits par des femmes. La métamorphose leur y permet de se glisser comme dans un déguisement dans la peau d’une femme qui ne serait plus enfermée dans son corps par les regards extérieurs. C’est particulièrement le cas dans Peau d’homme (6), une bande-dessinée de Hubert et Zanzim. On a là affaire à la réhabilitation du conte de fées Peau d’Âne de Charles Perrault. Dans ce conte, Peau d’Âne enfile la peau de l’âne au crottin d’or que son père le Roi lui a sacrifié en guise de dot et s’échappe du domicile familial vêtue de ce haillon qui la transforme métaphoriquement en la dépouille, comme Actéon porte une peau de cerf lorsqu’il se fait transformer en cerf par Artémis : c’est-à-dire qu’aux yeux des gens qu’elle rencontre, cette peau répugnante, qui la couvre des pieds à la tête dans le film de Jacques Demy, Peau d’Âne n’est plus qu’une souillon moquée et méprisée. « Quelle calamité / Elle doit être malade / On m’a dit que sa peau cache une infirmité », commentent les fermières dans la chanson « Les Insultes » du film (chanson de Michel Legrand).
Peau d'Âne sous sa peau d'âne, suis la pochette de la B.O. du film de Jacques Demy
Voici en comparaison la phrase d’accroche de la quatrième de couverture de Peau d’homme : « Les femmes de notre famille, nous avons un secret, nous avons en notre possession une peau d’homme. [...] Une fois la peau revêtue, nul ne peut se douter que tu n’es pas un garçon. Ainsi tu pourras voyager incognito dans le monde des hommes ».
La couverture de Peau d'homme, Hubert et Zanzim, 2020
Cette bande dessinée s'avère être une transposition réussie d’un conte poussiéreux vers un conte qui n’est plus poussiéreux. Et cela parce que les thèmes abordés ne sont pas les mêmes alors que les motifs le sont : l’univers médiéval, la nécessité de se marier pour l’héroïne, la cachette sous une peau autre que la sienne, servent dans Peau d'homme un propos ouvertement féministe : « Si tu étais aussi saint que tu le prétends, tu ne craindrais pas la vue d’un corps, même celui d’une femme nue. C’est ta concupiscence qui te fait voir les femmes comme des tentatrices lubriques. C’est parce que tu es obnubilé par ton propre désir que tu les veux couvertes de la tête aux pieds », clame Bianca changée en garçon au moine qui rend obligatoire le port d’un voile dans la ville. Elle revêt la nuit sa peau d’homme et écume les tavernes ; couche avec d’autres hommes ; en un mot, elle découvre l’univers de ceux qui sont nés avec le bon sexe. Bianca est une Peau d’Âne moderne, mais aussi une Tiresias moderne, qui d’homme a été transformé en femme, puis de nouveau en homme, par les dieux grecs, qui voulaient lui faire explorer et produire un rapport comparatif sur le plaisir sexuel de l’autre sexe (résultat de l’enquête de Tiresias : la femme prend neuf fois plus de plaisir que l’homme dans l’acte sexuel). Comme Tiresias, mais avec des buts plus personnels que les siens, son voyage de l’autre côté de la barrière émancipe Bianca et la rend clairvoyante.
Ce n’est pas le cas de la narratrice de Truismes, roman de Marie Darrieusecq de 1996. Dans ce roman, on ne sait si c’est l’assouvissement de l’appétit sexuel de la protagoniste qui l’entraîne vers sa métamorphose progressive en truie ou si c’est au contraire de sa métamorphose qu’elle tire sa libido exceptionnelle. Tout au long du livre, on la suit dans sa descente aux enfers vers la bestialité : d’abord physique, avec le rosissement et l’épaississement du derme, l’apparition de corne à la place des ongles et d’une pilosité superfétatoire, puis de tétons supplémentaires ; et puis mentale : perte de mémoire, oubli de la socialisation humaine, goût prononcé pour la boue et les glands. Traînée de clients en clients par une « chaîne de parfumerie » proxénète, l’héroïne ne semble jamais vraiment décider des occurrences de ses rapports, y prend régulièrement plaisir, mais ne contrôle ni réalise globalement rien de ce qui lui arrive. Elle est esclave de ce qu’on fait de son corps. L’analogie entre sa transformation en cochonne et l’insulte animalière couramment usitée pour parler de femmes qui ont des rapports dès qu’elles le souhaitent est évidente - plus la comparaison se matérialise fantastiquement dans la chair de la narratrice, plus cette dernière se voit émancipée du tiraillement qui la déchirait entre la volonté d’être une femme libre et celle d’être une femme respectée. En s’enfonçant avec une naïveté exagérée dans l’animalité, la narratrice s’affranchit du regard de sa mère et de celui du directeur de la chaîne de parfumerie dans laquelle elle travaillait, qui portaient tous deux un regard hostile sur son manque de mesure. Une démonstration de plus de l’incompatibilité du corps féminin avec l’autodétermination de la gestion de ses désirs.
(4) 1940, Das Medusenhaupt, Freud.
(5) Voir la scène : Maléfique " Maléfique perd ses ailes " Extrait Fr 1080p HD
(6) Pour en savoir plus : Peau d’Homme, manteau d’amour libéré - BD'xploration
Bibliographie :
Récits sources :
Darrieussecq Marie, Truismes, 2nd ed. édition., Malesherbes, Gallimard, 1998, 148 p.
Deulin Charles, « Le Soleil, la Lune et Thalie » in Les Contes de ma mère l’Oye avant Perrault, Paris, E. Dentu, 1879, p. 150‑157.
Grimm Jakob, Grimm Wilhelm et Rochut Jean-Noël, « La Belle au Bois Dormant » in Les contes de Grimm. Version intégrale, Paris, Auzou.
Grimm Jakob, Grimm Wilhelm et Rochut Jean-Noël, « Blanche-Neige » in Les contes de Grimm. Version intégrale, Paris, Auzou.
Homère et Bardollet Louis, L’Iliade et l’Odyssée, Paris, Robert Laffont, 1995, 777 p.
Ovide, Néraudau Jean-Pierre et Lafaye Georges, Les Métamorphoses, Paris, Folio, 1992, 620 p.
Perrault Charles et Doré Gustave, « La Belle au Bois Dormant » in Contes, Paris, EDL, 2019.
Perrault Charles et Doré Gustave, « Peau d’Âne » in Contes, Paris, EDL, 2019.
Reprises contemporaines :
Adamson Andrew et Jenson Vicky, Shrek, s.l., DreamWorks Animation SKG.
Geronimi Clyde, La Belle au Bois Dormant, s.l., Walt Disney Studios Home Entertainment, 1959.
Gill Nikita, Great Goddesses: Life lessons from myths and monsters, s.l., Ebury Press, 2019, 256 p.
Hubert et Zanzim, Peau d’Homme, 1er édition., s.l., Glénat BD, 2020, 160 p.
Stromberg Robert, Maléfique, s.l., Walt Disney Studios Home Entertainment, 2014.
Analyses de récits :
Arlaud Laurence, Il était une fois Des femmes, Des hommes, Des contes, (dactyl.).
Bettelheim Bruno, Psychanalyse des contes de fées, s.l., Pocket, 1999, 476 p.
Brey Iris, «Game of Thrones» participe à la culture du viol », in Le Temps, 13 avr. 2019 p.
Coryn Jana, Les différents visages du personnage féminin dans les contes de fées. Analyse des contes de Perrault et des frères Grimm et leurs adaptations cinématographiques,Faculteit Letteren & Wijsbegeerte, 2016, (dactyl.).
Escriou Alice, Le mythe de Méduse : vision féministe, https://labaffesite.wordpress.com/2020/05/01/le-mythe-de-meduse-vision-feministe/ , 1 mai 2020, consulté le 6 mars 2021.
Freud Sigmund, La Tête de Méduse, s.l., s.n., 1922.
Roussineau Gilles, « Tradition Littéraire et Culture Populaire dans L’Histoire de Troïlus et de Zellandine (Perceforest, Troisième partie), Version Ancienne du Conte de la Belle au Bois Dormant », in Arthuriana, no 1, vol. 4, 1994, p. 30‑45.
Références féministes générales :
Beauvoir Simone de, Le deuxième sexe, tome 1, Paris, Gallimard, 1986, 408 p.
Beauvoir Simone de, Le deuxième sexe, tome 2, Paris, Gallimard, 1986, 663 p.
CHOLLET Mona, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, s.l., Zones, 2018, 240 p.
Autres :
HUY Julien d’ et QUELLEC Jean-Loïc LE, Cosmogonies, Paris, La Découverte, 2020, 384 p.
Levinas Emmanuel, Totalité et infini : essai sur l’extériorité, Le Livre de Poche édition., Dordrecht, Le Livre de Poche, 1990, 346 p.
Game of Thrones, s.l., HBO.
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