1. Les animaux - des êtres aux caractéristiques anthropomorphes
Dans les studios Ghibli, les animaux échappent au statut inférieur que leur conférait le spécisme et atteignent un statut presque humain. La hiérarchie des espèces semble abolie et leurs membres vont jusqu’à s’entretenir comme des pairs. Une continuité se crée entre les deux espèces, morphologie à l’appui. Il s’agit pour les kodamas d’une silhouette bipède.
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Les kodamas, petits esprits de la forêt considérés comme porte-bonheur, in Princesse Mononoké.
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Totoro sur ses deux pattes est lui-même d’une taille plus qu’humaine et nuance son expression faciale selon le plissage des yeux et le trait minimaliste de sa bouche. Ses « bras » s’achèvent par des griffes articulées qui trouvent bon usage dans la manipulation d’outils. L’analogie est frappante dans cette scène (voir photo ci-dessous) plaçant Satsuki et l’esprit de la forêt selon une posture et une activité commune.
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Totoro, Satsuki et sa sœur Mei attendant leur père à l’arrêt de bus, abrités d’un parapluie.
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Les enfants sont des interlocuteurs particulièrement réceptifs, leur naïveté et flexibilité d’esprit leur permettant d’embrasser les animaux comme leurs semblables. La compréhension mutuelle se fait par l’expression faciale, dont le modelé des traits confronte le spectateur à des êtres décidés et autonomes. Le dieu-cerf arbore un visage franchement humanoïde, dont les traits sages sont source de fascination. Le spectateur confronté à un être ancestral à la puissance surhumaine, est bouche-bée, frappé de terreur.
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Un dieu de la forêt au regard mystique.
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Les sociétés animales franchissent un seuil de complexité et s’équipent à l’image de l’être humain d’un bagage historique et culturel. L’organisation sociétale dans Pompoko lance un défi à la dichotomie nature-culture et à la restriction de cette dernière au seul être humain. Le film dresse une réelle étude éthologique et civilisationnelle des tanukis. Si l’Edo, âge d’or des tanukis, constitue une réelle ère japonaise, il est également question d’un passé belliqueux dans la bataille à l’automne 31 de l’ère de Gros. La guerre entre les animaux est l’analogie de celle entre les humain·e·s : le « Vétéran de l’armée bleue » cligne de l’œil à celui de l’armée rouge, le pouvoir est dérobé par un coup d’état de la part de Gonta. L’organisation interne se rapproche également de celle connue par le·a spectateur·ice. Les tâches quotidiennes sont distribuées de façon genrée à l’image des normes sociales du patriarcat, femmes au foyer s’occupant de leurs petits. Leurs occupations – jouer au ballon, chanter des comptines, récit de contes et drague - dépassent le strict essentiel et relèvent du « mouvement libre indéterminé » (Sylvestre, 2009). Miyazaki s’oppose à l’ontologie naturaliste [1] et généralise la gestion du rapport déterminé-indéterminé. Se rangeant parmi les animistes, il nous invite à concevoir le monde animal comme un peuple à part entière dont les coutumes doivent être respectés.
[1] L’ontologie naturaliste (Descola, 2005) accorde à l’être humain et l’animal des intériorités distinctes : l’identité morale de ce premier est singulière, souple et autodéterminée, alors que l’animal répond selon un « programme instinctif » à une configuration de stimuli bien précise.
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Les tanukis – chiens raton-laveurs – mènent des opérations militaires aux noms précis : « opération gémeaux », « ectoplasme ».
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Alors que la frontière interspécifique s’efface momentanément, les transformations se multiplient dans les films d’animation. Nausicaä cherchait déjà à concilier humain·e·s et insectes ; Satsuki et Mei confiaient leurs chagrins à un Totoro légendaire. Princesse Mononoké résulte de l’hybridation entre sa condition humaine et la louve Moro l’ayant élevée. Elle recouvre son corps d’une cape et d’un masque animalesque, exhibe une agilité féline et son mutisme marque un refus de discussion avec l’humain qui lui est étranger. Surnommée « princesse des dieux-loups » par Ashitaka, San concrétise la fusion entre les espèces et le divin. En termes spirituels, on peut évoquer le zodiaque chinois, dans lequel chaque être humain est porteur de caractéristiques de son animal astrologique : détermination et impétuosité pour le sanglier par exemple. La fluidité des transformations, particulièrement présente dans les contes chinois [2], témoigne dans chaque civilisation d’une fascination, voire d’un désir de fusion avec ceux-ci. Le centaure, créature mi-humaine mi-cheval dans la mythologie grecque, exprime la complicité entre ces derniers lors de l’expérience du chevalier. Les expositions de la monstruosité au XIXe [3] perméabilisent la distinction parmi les contemporains eux-mêmes : la difformité de l’homme y est présentée comme une métamorphose en animal. Ainsi, l’être humain reconnaît tout au long de l’histoire une continuité possible entre les espèces. Miyazaki s’exerce dans l’humilité et pioche chaque similitude nous rapprochant de l’animal sur les plan physique et intellectuel.
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À l’image de la légende Rémus et Romulus, San est élevée par une louve et devient au sein de la meute une force de la nature.
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[2] « Nakamura Teiri, professeur émérite de l’Université Risshô, avait fait remarquer que dans les fameux Contes de Grimm, 67 épisodes concernent la transformation d’un·e humain·e en animal, contre seulement 6 décrivant un animal se changeant en humain·e. En revanche, la collection Nihon mukashi banashi (« Vieux contes du Japon ») contient 42 histoires d’êtres humains se transformant en animal et 92 d’animaux se transformant en être humain. »
[3] Geoffroy Saint-Hilaire fonde en ce siècle la tératologie, science des anomalies morphologiques. La discipline, longtemps assimilée à l’étude des « monstres », rapproche animal et être humain, dont l’écart anatomique par rapport au modèle spécifique peut engendrer une conversion d’espèce.
2. Les animaux – des êtres dotés d'une intelligence et d'une conscience
L’univers Ghibli développe un régime de conscience animale parallèle au nôtre. Certains traits de caractère se rapprochent de nos vertus mais les créatures se détachent d’une simple allégorie humaine. Leur intelligence les place d’emblée à égalité avec nous : les tanukis mettent au point des stratégies guerrières ainsi que des accords de paix. Leur connaissance s’étend sur plusieurs domaines scientifiques et empiriques ; il y a apprentissage, entraînement et passage à la pratique pour la transformation des tanukis en humain·e·s. La puissance du caractère de ces créatures et l’affirmation d’intérêts privés atteste d'une conscience affermie et maîtresse d’elle-même. La volonté de vengeance est particulièrement marquée dans Princesse Mononoké lors du duel entre Dame Eboshi et Moro, qui, décapitée, puise dans ses dernières forces pour arracher le bras de celle qui vient de tuer le dieu-cerf pour disposer à volonté des ressources minières de la montagne. « Comment les humains peuvent-ils supporter [le manque de nature et l’urbanisme à l’excès] », font remarquer les tanukis dans Pompoko, chez qui la lucidité s’attarde à questionner nos habitudes. Un clivage entre les deux espèces est conservé sans pour autant être réducteur. Il entoure au contraire de mysticité des créatures dont la communauté d’esprit permet une compréhension et négociation entre les espèces. Dialogues entre loups, sangliers, orangs-outans et même avec certain·es humain·es à l’esprit assez ouvert sont rendus possibles. Ils entrent en communion par un régime de conscience sentimentale et non verbale qui relie chaque être, que ce soit par la primitivité du regard du dieu-cerf (Princesse Mononoké) ou la tranquille puissance des Ômus (Nausicaä de la Vallée du Vent), à la fois paisibles troupeaux d’herbivores et légions de farouches gardiens de la fukaï.
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Les ordres d’Ömus avançant dans un paysage apocalyptique.
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Jusqu’où peut-on pousser cette analogie des consciences ? De nombreuses expériences sont menées à l’heure actuelle pour évaluer les fonctions cognitives élémentaires chez l’animal. Les primates notamment traitent le monde physique de façon similaire à la nôtre, maîtrisant les données de permanence de l’objet, rotation et catégorisation [4]. Si le traitement du monde social se fait avec plus de bafouillement, l’éthologie cognitive [5] entreprend de nos jours de discerner plusieurs niveaux de perception de soi et d’autrui, ainsi que les différentes représentations que l’animal peut avoir d’une même situation. Le test de la gommette [6] indique si l’animal a franchi le stade de développement psychologique du miroir, à partir duquel il prend conscience de son corps en tant qu’unité distincte. Les gorilles affichent un niveau intermédiaire entre percevoir leur image et celle d’autrui, alors que les grands singes réussissent le test. De plus, l’attribution de connaissances n’est pas aussi adroite (difficulté à distinguer ses connaissances de celles d’autrui). Néanmoins, les résultats obtenus permettent déjà avec conviction de flouter la frontière être humain·e-animal. On sait aujourd’hui que le chimpanzé détient les mêmes traitements cognitifs que le jeune enfant. Ceci déjoue définitivement le rapprochement à des machines qui a pu être étayé par des philosophes comme Descartes, pour qui rien ne prouvait que les animaux ressentent et pensent. C’est la remise en cause d’un paradigme spéciste qui oblige une restructuration morale de nos sociétés.
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Le singe reconnait sa réflexion dans un miroir comme étant la sienne et non pas celle de quelqu’un d’autre
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[4] Ces trois aptitudes renvoient vers les capacités à manipuler et à suivre le déplacement d’objets dans l’espace. Il s’agit d’admettre qu’un objet continue d’exister (permanence) même s’il n’est plus dans notre champ perceptif, de le reconnaître sous différents angles et de pouvoir constituer des classes de couleur par exemple. Un compte-rendu détaillé en est fait dans le chapitre « Les fonctions cognitives élémentaires chez l’enfant et l’animal », de l’ouvrage L’homme et l’animal, la question des frontières de Valérie Camos (2007).
[5] L’éthologie cognitive est une discipline qui étudie fonctions cognitives des animaux. C’est une branche intégrative de l’éthologie qui s’attache à discerner l’influence de la conscience et de l’intention consciente dans le comportement animal.
[6] Cette expérience consiste à fixer une marque colorée sur le front d’un animal placé devant un miroir. On observe ensuite si l’animal réagit de façon indiquant qu’il comprend que la gommette a été disposée sur son propre corps. Également nommé « test de Gallup », il est développé par l’américain Gorgon G. Gallup dans les années 1970. Une vidéo de
DirtyBiology essayant de transposer ce test sur des raies en en montrant ses difficultés inhérentes : « Sommes-nous les seuls à savoir que l’on existe ? »
Sommes-nous seuls à savoir que l'on existe ? - DBY #72
Si notre grille de lecture des longs-métrages des studios Ghibli se concentre à présent sur le champ disciplinaire de l’éthique animale – à savoir « l’étude du statut moral des animaux, ou de la responsabilité morale des hommes à l’égard des animaux pris individuellement » (Jeangène Vilmer, 2012) qui nous fait nous demander si la manière dont on les traite et on les exploite est acceptable, nous pouvons dire que les bêtes et bestioles sont regardées à travers un prisme qui tient compte de leur intelligence et conscience. La morale de ces films apporte souvent la solution pacifique qui harmonise la confrontation entre l’espèce humaine et les autres espèces animales : la notion de désintéressement, le détachement des intérêts personnels doit tendre vers l’altruisme. L’espèce humaine doit en effet adopter une vision plus humble et entretenir une relation parallèle et égale avec les autres espèces animales dotées d’une conscience donc dignes de respect. Les réalisateurs semblent apporter un regard antispéciste où les espèces animales sont des êtres singuliers dont l’appartenance à une espèce en particulier ne constitue pas un critère discriminant de considération morale. Les différences physiques entre elles ne sont pas moralement pertinentes dans la mesure où les espèces animales sont dotées d’une conscience et peuvent souffrir. Dans ces films, l’accent final porte très souvent sur la compréhension, la complicité entre espèce humaine et espèce animale qui remplace l’idée d’exploitation et d’asservissement. A cet égard, on peut évidemment citer la relation amicale entre la jeune fille Nausicaä et le renard-écureuil Teto, ou encore celle de Totoro qui offre du réconfort aux deux jeunes sœurs Satsuki et Mei. D’ailleurs, dans Mon Voisin Totoro, la notion de violence est inexistante dans la mesure où la complicité authentique et la compréhension mutuelle entre Satsuki, Mei et Totoro prédomine. Cette notion de violence est à proscrire et ne fait sens que lorsqu’elle annihile d’autres actes de violence : les animaux ripostent uniquement à une provocation humaine, amenant l’être humain à questionner son usage de la force.
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Satsuki, Mei et les trois Totoros in Mon Voisin Totoro
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Les studios Ghibli s’éloignent de la notion d’anthropocentrisme – une idée qu’il faut avoir en tête lorsqu’on s’interroge sur les relations entre espèce humaine et espèce animale. Si la vision anthropocentriste place l’être humain au centre, mais aussi en quelque sorte au-dessus de toutes les autres espèces, qu’on discrimine comme étant inférieures, l’univers des studios Ghibli confère une singularité propre à chacune. Pour corroborer cette idée, on peut souligner que le motif de la métamorphose d’animal à être humain peut aussi s’inverser dans la mesure où certains humains font aussi le choix de se transformer en une autre espèce animale. Le bébé de la sorcière Yubaba dans Le Voyage de Chihiro préfère sa vie en souris qu’en humain. Ainsi, l’espèce humaine dont le niveau d’indépendance et d’intelligence serait supérieur n’est pas mise sur un piédestal.
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Le bébé de Yubaba transformé en souris et entouré de noiraudes in Le Voyage de Chihiro.
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De manière plus large, nous pouvons aussi nous concentrer sur la notion d’éthique environnementale qui vise à « étudier les liens entre l’espèce humaine et les autres espèces vivantes et inanimées de la biosphère » (Ferrari, 2010) et à redéfinir les rapports entre l’espèce humaine et la nature. Dans les studios Ghibli, ces rapports sont analysés d’un point de vue bio-centré qui étend le principe de considération morale à tout type d’être vivant – animaux, plantes, écosystèmes, etc. La répartition des ressources ne peut pas être dissociée des impacts environnementaux dus à la surexploitation ou à la dégradation des ressources. Le film Nausicaä de la Vallée du Vent montre la conséquence même de cette exploitation. Il s’inscrit dans un univers post-apocalyptique où une communauté de descendants de survivants apprend à composer avec ce qui lui a été laissé. Mais le temps passé avant l’effondrement est très ancré dans les mémoires et même transmis aux générations futures. Le personnage de Nausicaä symbolise dans un sens cette notion de l’éthique du « care » qui décrit le monde sous la forme de la relation à l’autre et conteste une conception égoïste et purement rationnelle de l’espèce humaine. « A une éthique rationnelle focalisée sur le calcul, l’obligation ou la justice, [l’éthique du « care »] oppose des fondements moraux de « souci d’autrui », de respect, de confiance ou encore de responsabilité » nous dit Emmanuel Petit dans Ethique du care et comportement pro-environnemental (2014). Pour rependre l’exemple de Nausicaä, en faisant preuve d’empathie avec la nature et les animaux qui la peuplent, la jeune fille sort de cette logique binaire conflictuelle entre nature et espèce humaine en s’ouvrant à l’altérité, en devenant amie avec le renard-écureuil Teto par exemple. Ainsi, Nausicaä est comme une figure christique qui montre le chemin à ses pairs pris dans une machine infernale vengeresse.
3. Une voix aux animaux – des personnages à part entière
Miyazaki semble accorder une voix aux animaux au sens métaphorique du terme : les animaux de ses films d’animation constituent des personnages à part entière, des sujets pensants libres et responsables de leurs actes. Ils ne sont pas cantonnés à la simple fonction de subalterne. Bien au contraire, le rôle qu’ils occupent au sein de la distribution des films s’avère très souvent essentiel. Le motif de la voix au sens métaphorique, mais aussi parfois littéral se retrouve dans le long-métrage Pompoko de Isao Takahata. Les tanukis – espèce de canidé ressemblant à des ratons laveurs, sont ceux qui narrent l’histoire du film dès son ouverture. A travers la parole, ces êtres prennent du recul sur leur propre histoire pour nous la raconter : celle d’une guerre contre l’humanité à la suite de la destruction des collines de Tama, leur habitat d’origine. Par ailleurs, il est intéressant de constater que même dans les mangas publiés par Hayao Miyazaki, les animaux sont des êtres singuliers dont la « voix » se manifeste notamment à travers des exploits. On peut citer à cet égard le manga Nausicaä de la Vallée du Vent publié entre février 1982 et mars 1994 dans le magazine japonais Animage monthly dans lequel Teto – créature mi-écureuil mi-renard, joue un rôle important en tant que gardien de Nausicaä. En effet, Teto appelle souvent la jeune fille lorsqu'elle se trouve en difficulté. Il grogne lorsqu'un étranger potentiellement dangereux s'approche d'elle. Par exemple, lorsqu’elle se rend avec le Dieu guerrier Ohma à la crypte de Shuwa, elle tombe malade à cause des radiations émises alors Teto essaie de la guérir et ne permet à personne de s'approcher d’elle. Toutefois, il convient de nuancer cela, car certaines créatures endossent également le rôle de compagnons des humains.
Jiji endosse ici un rôle passif en observant la pièce et ses habitants.
Jiji – le chat de Kiki la petite sorcière, et Teto – le renard-écureuil de Nausicaä sont des animaux doués de sens – et de parole, dans le cas du bavard Jiji – et généralement les compagnons les plus proches des héros. Leur présence est un gage de la qualité morale de ces personnages. D’ailleurs, si on cite cette fois le personnage de Teto que l’on retrouve dans le long-métrage Nausicaä de la Vallée du Vent, c’est pour signaler qu’il marque la preuve d’amour de Nausicaä pour la nature et les animaux. Avant sa rencontre avec Nausicaä, Teto - créature à la fois écureuil et renard, était un être sauvage, en proie à l'agitation et impossible à approcher, jusqu’à ce que Nausicaä lui permette de la mordre au doigt en signe de bonne foi afin de gagner sa confiance. Teto devient alors amical envers elle et l’accompagne dans ses voyages, généralement perchée sur son épaule ou marchant à ses côtés.
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Nausicaä et Teto dans Nausicaä de la Vallée du Vent.
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Quant au chat noir Jiji dans Kiki la petite sorcière, il discute sans cesse avec son amie à bord de son balai et lui apporte son lot de soutien et de réconfort. Toutefois, lorsque Kiki perd le contact avec ses pouvoirs, Jiji perd la parole et ne la retrouve plus jamais, comme si la petite sorcière n’avait plus besoin de son alter ego, basculant ainsi dans le monde des adultes. Chez les studios d’animation occidentaux comme Disney, Pixar et Dreamworks, la place des animaux et leur voix propre est davantage réduite. Les animaux sont très souvent des êtres non autonomes qui perdent leur singularité en gravitant autour des humain·es et de leurs problèmes. On peut songer aux scènes où les animaux de la forêt s’attroupent autour de la figure humaine pour l’écouter comme Aurore dans La Belle au Bois dormant racontant son rêve amoureux avec le prince.
Les confidences amoureuses d'Aurore.
Les animaux endossent le rôle de figurant et n’ont pas de narration propre. Ils peuvent être à la disposition de l’humain pour le servir comme les souris de Cendrillon confectionnant sa robe pour le bal. Il semble que la seule possibilité pour retrouver sa voix et sa singularité est de se rapproche de l’être humain. Rémi, le rat cuisinier dans le Disney x Pixar Ratatouille devient seulement exceptionnel aux yeux de tous en devenant analogue à l’humain·e.
On perçoit chez Ghibli une certaine volonté d’éviter l’écueil de l’anthropomorphisme, voire de le dénoncer. En effet, en plus de donner une voix aux animaux en les plaçant au rang de protagonistes, les films des studios Ghibli semblent s’attacher à respecter ce que l’on pourrait qualifier de « société animale ». Dans ces sociétés animales, il n’y a pas de modèle phare de ce que sont les individus. Chaque animal a une identité et des traits particuliers. Dans ces films, les animaux sont des êtres libres, pensants, et moraux. Ce sont des êtres conscients, dont les valeurs et la vertu ne correspondent pas forcément à celles des humain·e·s. Par exemple, dans Princesse Mononoké, Moro la louve reproche à Ashitaka d’être « bien un humain, égoïste » et de « raisonner comme un humain ». Le modèle humain est alors remis en question et critiqué. Par ailleurs, ces groupes organisés d’animaux vivent sur le même territoire que les humain·e·s, mais séparés d’eux. C’est le cas par exemple dans Pompoko, où les Tanukis, organisés en société avec des chefs et des sages, ne se transforment en humain·e·s et ne s’aventurent que par nécessité extrême dans leur monde, c’est-à-dire lorsque la faim ou la menace de la destruction les y poussent. Ici, la société humaine n’a pas réussi à assimiler totalement la société animale comme c’est le cas dans Zootopie, un film Disney, où les animaux vivent dans une ville semblable à New York et exercent des métiers urbains (policier·e, présentateur·ice TV) tout en étant habillés comme des humain·e·s.
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| Affiche du film Zootopie, sorti en 2016. |
Dans les films Ghibli, les sociétés animales sont plus proches de la nature. Elles possèdent alors un fonctionnement et une organisation propres, et les individus de ces sociétés ont l’avantage de nous confronter à nos failles en nous éloignant de notre vision anthropocentrée. Toujours, dans Pompoko, le spectateur est invité à vivre les événements du point de vue des tanukis - la caméra est positionnée à leur niveau - le plaçant alors dans une position de témoin, suscitant l’empathie ou bien quand cela est nécessaire, en le plaçant sur le banc des accusés, lui rappelant à qui est la faute.
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Image du film Pompoko (vers la fin du film).
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Ainsi, les films Ghibli témoignent d’un certain respect à l’égard des sociétés animales car ils semblent respecter leur indépendance et leur différence.
BIBIOGRAPHIE
Bollut Gersende, Le traitement du thème de l’homme face à l’environnement dans l’œuvre d’Hayao Miyazaki, Mémoire de Maîtrise en Filmologie, Université Charles de Gaulle Lille 3 - UFR Arts et Culture, 2018, 22 p.
Ferrari Sylvie, « Éthique environnementale et développement durable : Réflexions sur le Principe Responsabilité de Hans Jonas », in
Développement durable et territoires. Économie, géographie, politique, droit, sociologie, Vol. 1, n° 3, 7 décembre 2010.
Jeangène Vilmer Jean-Baptiste, L’éthique animale, PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE, 2018, 128 p.
Petit Emmanuel, « Ethique du care et comportement pro-environnemental », in
Revue d’economie politique, no 2, Vol. 124, 17 juin 2014, p. 243‑267.
FILMOGRAPHIE
Bird Brad, Ratatouille, Disney et Pixar, 2007
Geronimi Clyde, La Belle au bois dormant, Disney, 1959
Miyazaki Hayao, Nausicaä de la Vallée du Vent (風の谷のナウシカ), Studio Top Craft, 1984.
Miyazaki Hayao, Princesse Mononoké (もののけ姫), Studio Ghibli, 1997.
Miyazaki Hayao, Mon voisin Totoro (となりのトトロ), Studio Ghibli, 1988.
Takahata Isao, Pompoko (平成狸合戦ぽんぽこ), Studio Ghibli, 1994.
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