La métamorphose de la femme en animal ou en créature peut en premier lieu traduire une volonté d’objectifier la femme, de la figer dans sa condition afin d’empêcher qu’elle ne s’élève au niveau des hommes voire qu’elle les dépasse. Selon Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, l’homme a toujours défini la femme comme l’Autre : ne parvenant pas à la comprendre, il tente de la définir par rapport à l’homme, comme si elle en était un sous-produit. Et à travers les religions, la littérature, les mythes, est produit un « récit féminin » commun forgeant le fameux « éternel féminin ».
Arachné transformée en araignée. L’Enfer de Dante, édition illustrée de 1861, Gustave Doré.
Ce procédé de mise à l’écart se matérialise à travers la métamorphose : transformée en animal ou en créature, la femme est figée dans sa nature de femme. Son intériorité, ses qualités de femme en tant qu’éternel féminin, sont alignées sur sa physicalité : elle est transformée en une créature qui reflète des stéréotypes féminins ou, au contraire, la perte de sa féminité et donc de sa valeur (car elle ne peut se hisser non plus au rang d’homme). La femme, à travers la métamorphose, est stéréotypée et figée dans les qualités que l’homme pose sur elle.
A. Le carcan du genre féminin refermé sur les femmes ambitieuses
Le syndrome de la Schtroumpfette montre cette catégorisation des femmes dans la fiction en général. L’expression « Smurfette principle » (principe de la Schtroumpfette) a été théorisée par la critique américaine Katha Pollitt dans un article du New York Times d’avril 1991 : « Les séries télévisées récentes ont souvent seulement des personnages masculins, comme Garfield, où sont organisées selon ce que j'appelle le syndrome de la Schtroumpfette : un groupe de copains, accompagnés d'une seule femme, en général définie de manière stéréotypée… Le message est clair. Les garçons sont la norme, les filles la variation ; les garçons sont centraux quand les filles sont à la périphérie ; les garçons sont des individus alors que les filles sont des stéréotypes. Les garçons définissent le groupe, son histoire et ses valeurs. Les filles existent seulement dans leur relation aux garçons. » Le nom de ce syndrome vient de la bande dessinée Les Schtroumpfs, où chaque Schtroumpf est défini par un caractère : grognon, paresseux, à lunettes (intelligent), costaud, tandis que la Schtroumpfette, seul personnage féminin, est définie uniquement par son genre et sa relation aux personnages masculins (ils sont tous amoureux d’elle.)
Pour en savoir plus : Le principe de la Schtroumpfette | Les brutes | Télé-Québec
Il est intéressant d’étudier deux métamorphoses qui rendent bien compte de la catégorisation de la femme : celle de Mélusine, tirée d’une légende médiévale, et celle d’Arachné, des Métamorphoses d’Ovide ; et de se pencher sur la signification des formes animales prises par les personnages féminins. Résumons d’abord rapidement la légende de Mélusine. Sa mère accepte de donner des enfants à son époux à la condition qu’il n’assiste jamais à ses accouchements. Mais le père trahit sa parole. Pour venger leur mère, Mélusine et ses deux sœurs décident de punir leur père en l’enfermant dans une montagne. Leur mère qui malgré tout aime encore son époux punit ses trois filles en leur jetant une malédiction. Le fardeau de Mélusine est de se transformer chaque samedi en serpent. Mélusine ou l’androgyne de Jean Markale associe sa forme de serpent à une expression de la sexualité masculine, la queue de serpent étant un symbole phallique. Son action d’agiter sa queue de serpent dans l’eau du bassin le samedi pourrait symboliser la masturbation masculine. Ainsi Mélusine, par sa métamorphose en serpent, n’est plus vraiment une femme, sans pour autant devenir un homme : elle est une sorte de créature androgyne monstrueuse. Mélusine, en voulant punir l’autorité patriarcale, s’est vue expulsée de son corps de femme ; ainsi la femme, en voulant s’élever, perd sa féminité, mais sans jamais réussir à atteindre la virilité de l’homme, et devient ainsi inhumaine. Voilà comment la légende invite les femmes à rester à leur place.
Un autre élément s’ajoute à la malédiction de Mélusine : la soumission des femmes à leur époux. Sa malédiction mentionne qu’elle pourra être sauvée par le mariage ; mais si son époux la voit sous sa forme serpentine, elle restera ainsi pour toujours. La symbolique est claire : une femme n’est vertueuse que dans le mariage. Elle doit cacher une éventuelle difformité qui la pousse à vouloir défier l’autorité masculine sous peine de voir si image changée à jamais dans le regard de son entourage, comme une femme accusée de sorcellerie est exclue du village. Le sort de Mélusine repose entre les mains de son mari, qui ne doit jamais découvrir ses défauts. Raimondin, fou amoureux, l’épouse en acceptant la condition de ne jamais chercher à la voir le samedi, mais son frère éveille sa curiosité et sa suspicion. C’est alors qu’il trahit sa femme : on trouve un effet de boucle avec la trahison du père de Mélusine sur sa mère. Et comme au début où, à la place du père, ce sont les filles qui sont punies, ici c’est Mélusine qui est condamnée à l’immortalité dans cette forme monstrueuse par la faute de son mari. Elle est donc punie par deux fois pour avoir cherché à dépasser l’homme ou à lui imposer quelque chose. Par ailleurs, dans les deux cas, le regard masculin s’impose, et cherche à voir la femme à la fois désirable (puisqu’il a trahi sa parole pour la voir) et honteuse (puisqu’elle ne doit pas être vue), de la même manière que ces hommes qui apprécient le port de la jupe par les femmes pour admirer leurs jambes mais ne les veulent pas trop courtes et les jambes pas trop disgracieuses.
Arachné, quant à elle, défie la déesse Athéna en prétendant tisser une tapisserie plus belle que la sienne. Les dieux jugent la tapisserie d’Athéna meilleure, et comme punition, Arachné est métamorphosée en araignée. Dans le texte d’Ovide, Les Métamorphoses, il est intéressant de noter qu’avant même sa transformation, Arachné « n’était célèbre que par son art ». Autrement dit, cette réalité définissant déjà son identité, puisqu’elle n’est célèbre que pour cela, la métamorphose apparaît comme une forme d’accomplissement paradoxal. Cet accomplissement paradoxal, matérialisant physiquement une réalité mentale interne, est récurrente dans le cas des métamorphoses, y compris chez les hommes - ainsi, dans le roman Circé de Madeleine Miller, il est explicite que si la magicienne change les hommes en pourceaux, c’est pour rendre compte de manière physique de la réalité de leurs bas instincts sexuels : les hommes sont des porcs. Dans le cas d’une métamorphose féminine comme chez Arachné, on observe que, sans même sa métamorphose, elle n’aurait de toute façon pu s’accomplir - si le terme n’est pas trop anachronique - que comme tisserande - une gloire modeste mais accessible pour la femme, la sempiternelle reproductrice, tandis que l’homme part à la conquête d’autres transcendances que les femmes pourront narrer sur leurs toiles. En effet, couramment, le fil de la tisserande (et donc de l’araignée) est associé à des figures féminines : on pense à Ariane, à Pénélope, à Philmèle, qui s’en sert pour révéler le viol qu’elle a subi à sa soeur… Broderie et tissage sont les savoirs féminins par excellence. Dans L’homme-cerf et la femme-araignée, Françoise Frontisi-Ducroux explique précisément la fonction que remplissent les femmes au métier à tisser :
Car le tissage est à double titre l’espace spécifique de la voix des femmes. Le métier à tisser est le lieu qui rassemble la moitié féminine de la maisonnée : maîtresse, filles, servantes et enfants ; où, en travaillant, on chante de belles chansons, comme le font dans l’Odyssée les déesses séductrices Circé et Callypso [...] où les petits, y compris les garçons jusqu’à sept ans, se familiarisent avec les récits mythiques. Bref, le métier à tisser est l’instrument de transmission du patrimoine culturel aux futurs citoyens marqués à jamais. Et cette transmission s’opère par la voix des femmes, bien avant que les poètes ne viennent les relayer dans cette fonction éducative.
Dans Ouvrages de dames. Ariane, Hélène, Pénélope…, Françoise Frontisi-Ducroux observe que dans la société de la Grèce Antique, la valeur d’une femme, en plus de sa beauté, se mesure à son habilité au travail de la laine. En somme, le tissage étant une activité spécifiquement féminine, Arachné est catégorisée en tant que femme dans une seule fonction, logique récurrente dans l’histoire : on ramène la femme à sa simple maternité, aux travaux domestiques, à un objet sexuel, etc.
B. La métamorphose comme punition de l’hybris féminin
Mélusine est punie car elle a voulu punir un homme, qui de plus fait figure d’autorité paternelle. En cela, sa faute est de vouloir s’élever au dessus de l’homme, ou au moins de le traiter comme on traiterait une femme, en le punissant pour ses fautes. Ainsi, cette métamorphose condamne les femmes voulant dépasser leur destin en dépassant l’homme. L’homme dans ces mythes, c’est le Dieu de la femme, donc vouloir le dépasser ou le combattre, c’est de l’hybris. L’hybris, c’est « cet excès d’orgueil qui insupporte les dieux », « cette faute qui indique le mépris des frontières entre l’humain et le divin » (1).
Louise Bourgeois, « Maman », 1999
Dans le mythe originel, Arachné commet elle aussi cette faute morale : elle est punie pour son orgueil démesuré, son hybris. Comme le souligne Françoise Frontisi-Ducroux, le fait qu’Arachné ait grandi sans mère, comme nombre des héroïnes de nos contes (Peau-d’Âne, Blanche-Neige, la petite sirène, Cendrillon…), n’est pas étranger au fait qu’elle développe cette tendance à braver les limites que son genre lui impose. « [...] son éducation est incomplète. Il lui manque certaines choses qu’une fille doit savoir, tout ce que transmet une mère : la réserve, la modestie, la discrétion, le silence », dit-elle dans L’homme-cerf et la femme-araignée. Elle a maîtrisé et perfectionné son art de tissage sans figure maternelle pour lui imposer de limite à ne pas franchir ; elle pulvérise un plafond de verre sans même savoir que l’altitude est le domaine des hommes et des dieux.
Elle mérite d’autant plus d’être punie que son acte n’est pas seulement téméraire, mais hautement politique. Arachné, illustrant sur sa tapisserie les monstrueuses et grotesques métamorphoses des dieux pour séduire et abuser les mortelles, surpassant par sa technique et son audace les exploits brutaux des héros, ne tente-t-elle pas de faire trembler l’ordre établi - ici la supériorité des dieux, et plus généralement tout un système de domination ? Il paraît pertinent de noter que par opposition, la toile d’Athéna est une célébration des dieux et par conséquent, une célébration de l’ordre en place. La lutte se joue dans la nature même de ce qui est représenté et comporte des enjeux politiques. Si Arachné est punie, c’est aussi pour ce que sa toile laisse voir, à savoir la bassesse et le ridicule des puissants, ce qui correspond à une façon de critiquer l’ordre établi. Elle dépasse les limites et s’extrait de sa condition de femme mortelle ; par sa métamorphose, elle est reconduite à l’impuissance et à la passivité, et l’ordre menacé est rétabli.
Il est tout aussi intéressant de noter que pour Arachné, la punition est double : non seulement elle est métamorphosée, mais sa création est aussi détruite par la déesse, qui déchire sa tapisserie. Or justement, dans la société patriarcale, la femme n’est pas une créatrice - sans quoi, ce serait lui reconnaître une part de divin et une égalité avec le sujet masculin. A ce sujet, Beauvoir écrit dans Le deuxième sexe : « Les hommes ont toujours regardé la femme comme l’immanence du donné ; si elle produit récoltes et enfants ce n’est pas par un acte de sa volonté ; elle n’est pas sujet, transcendance, puissance créatrice ». Dans Métamorphose au féminin, Giovanna Zapperi observe que le mythe d’Arachné et ses réinterprétations par les artistes Ghada Amer, Louise Bourgeois et Mona Hatoum mettent en avant une réflexion entre la condition de femme artiste et de la métamorphose du corps. Arachné possède un talent qui rivalise avec celui des dieux ; métamorphosée, elle est dépossédée de son talent créateur, condamnée à tisser le même fil sans couleur. Chez Louise Bourgeois, l’araignée est la métaphore de la femme artiste. C’est aussi un être monstrueux et gigantesque, qui, pour Zapperi, incarne « l’image terrifiante de la femme, d’un pouvoir féminin réifié ». Comme le rappelle l’helléniste Françoise Frontisi-Ducroux :
La figure de la redoutable chasseuse est présent dans l’imaginaire Grecs. Eschyle, en
particulier, l’applique à Clytemnestre dont la toile enveloppe Agamemnon et le fait
trébucher, le livrant au couteau : “Ah ! mon roi [...] ton corps est là gisant dans ces fils
d’araignée”, se lamente le chœur. La reine criminelle qui a patiemment tissé son piège
avant d’égorger son époux appelle inévitablement l’image de la femme-araignée.
Le mythe d’Arachné illustre un désir d’indépendance face à un système de domination et renvoie à la difficulté à s’affirmer et se légitimer en tant qu’artiste femme.
C. La métamorphose au neutre : une nuance sur le caractère sexiste de la transformation féminine
Ce principe de catégorisation a beau être visible à travers la métamorphose, cette dernière n’en est pas systématiquement un exemple. Il existe des contre-exemples de métamorphoses non différenciées en fonction du genre. Globalement, plus on se penche sur des récits récents, moins elle l’est. Cela traduit une évolution des mentalités. Prenons la saga Harry Potter de J.K. Rowling. Renée Ward, dans son article Shape-shifting, identity, and change in Harry Potter and the Prisoner of Azkaban y évoque les Animagus, ces sorciers capables de se transformer en un animal. Cette métamorphose se fait volontairement, pour servir leurs fins, et ils gardent leur conscience humaine dans leur forme animale. La physicalité change, non leur intériorité. Il existe dans la saga aussi bien des hommes que des femmes Animagus et leurs métamorphoses s’opèrent de la même manière. Le personnage de Minerva McGonagall, par exemple, se sert de sa forme de chat pour espionner la famille Dursley. Elle découvre que cette dernière maltraite Harry. Sous sa forme féline, McGonagall a donc accès au même pragmatisme et à la même rationalité que sous sa forme humaine. De la même manière, Sirius Black utilise sa forme de chien pour rester se cacher des autorités tout en s’informant sur le monde des sorciers. Les Animagus utilisent leurs pouvoirs à des fins communes, qu’ils soient hommes ou femmes.
Ward oppose les Animagus à une autre forme de métamorphose : les loups-garous. Dans Harry Potter, les loups-garous sont des humains atteints de lycanthropie, une maladie que l’on attrape en se faisant mordre par un loup-garou et qui les transforme en loup une fois par mois à la pleine lune. Mais bien plus que de véritables loups, ils deviennent des monstres sanguinaires, tuant tout sur leur chemin. A l’inverse des Animagus, les loups-garous perdent toute conscience humaine et toute rationalité en se transformant. Pour Remus Lupin, cette maladie est un véritable fardeau : il ne souhaite pas faire de mal, il ne peut simplement pas le contrôler. Dans la fiction, les loups-garous sont majoritairement des hommes. On pourrait supposer une métaphore sur la condition des hommes, qui seraient moins aptes à contrôler leurs pulsions de violence ou sexuelles. En tout cas, la saga Harry Potter donne un exemple de vision actuelle de la métamorphose qui ne catégorise pas les femmes en les transformant.
(1) Françoise Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, 2003.
Bibliographie de la partie :
Récits sources :
Arras Jean d’ et Vincensini Jean-Jacques, Mélusine ou La Noble Histoire de Lusignan, Paris, Le Livre de Poche, 2003, 860 p.
Ovide, Néraudau Jean-Pierre et Lafaye Georges, Les Métamorphoses, Paris, Folio, 1992, 620 p.
Reprises contemporaines :
Miller Madeline et Auche Christine, Circé, s.l., Pocket, 2018, 576 p.
Rowling J. K. et Ménard Jean-François, Harry Potter, III : Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban, s.l., Folio Junior, 2017, 448 p.
Analyses de récits :
Frontisi-ducroux Françoise, Ouvrages de dames. Ariane, Hélène, Pénélope..., Paris, Le Seuil, 2009, 208 p.
Markale Jean, Mélusine ou l’Androgyne, Paris, Retz, 1983, 203 p.
Ward Renée, « Shape-shifting, identity, and change in Harry Potter and the Prisoner of Azkaban », University of Reading, Reading, UK, University of Reading, 2005.
Zapperi Giovanna, Métamorphoses du féminin, http://www.macval.fr/situations/?Metamorphoses-du-feminin, consulté le 6 mars 2021.
Références féministes générales :
Beauvoir Simone de, Le deuxième sexe, tome 1, Paris, Gallimard, 1986, 408 p.
Beauvoir Simone de, Le deuxième sexe, tome 2, Paris, Gallimard, 1986, 663 p.
Autres :
Pollitt BY Katha, « Hers; The Smurfette Principle », in The New York Times, 7 avr. 1991
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